Antes de comenzar los ensayos tuvimos tres encuentros.
En el primero nos concentramos en el movimiento. A partir de la columna vertebral disparamos los impulsos que liberaron movimientos en el cuerpo, que en un segundo momento codificamos y con los que creamos una secuencia.
En el segundo encuentro nos concentramos en la voz; la voz en el cuerpo y en el espacio, hasta la improvisación individual y grupal de la voz hablada y cantada.
En el último encuentro incorporamos la acción física creando una secuencia de estas que usamos para improvisaciones individuales y grupales.
Movimiento – voz – acción física fueron los puntos de partida que me permitieron generar un primer nivel de relación con el grupo, libre de cualquier “preocupación” por la construcción del futuro espectáculo.
Recién durante el tercer encuentro, a partir de la presentación de un ejercicio producto de un bolsão con Renato, “intuí una primera idea” de lo que podría ser el trabajo de creación del espectáculo.
Paralelamente, con la posibilidad de observar algunos elementos trabajados por el grupo en los “bolsões” preparatorios; aparecieron principios, que si bien son llevados a la práctica de modos distintos, provocan un espacio de intereses en común, comunes curiosidades.
En estos encuentros no era primordial la idea del espectáculo, mucho mas interesante me pareció ese espacio de intereses y curiosidades en común, que generaron poco a poco las necesidades que están a su vez provocando el proceso de creación. No partimos de una idea/concepto de espectáculo, partimos del encuentro de individualidades, de presencias en el espacio, de cuerpos que se mueven, que accionan entre la danza y el teatro. Cuerpos entrenados en esas dos disciplinas que están generando un lenguaje en común, un lenguaje que como todo lenguaje nace para comunicar.
No nos preocupamos en descubrir una idea de espectáculo para usar el lenguaje que está apareciendo, creo que sería un error, o por lo menos la pérdida de una posibilidad. Esos cuerpos – presencias, contienen ya la idea, son la idea- La tarea consiste en escucharlos con atención descubriendo el lenguaje que van creando, las ideas que van comunicando. Son cuerpos con opiniones.
Cada vez se va haciendo mas claro que el espacio de creación son los cuerpos de los actores – bailarines, sus memorias físicas, las vivencias producidas en la tarea del auto-conocimiento, en la tarea de potenciar las evoluciones posibles contenidas en el cuerpo – lenguaje. De este modo, la misma búsqueda sobre el lenguaje puede producir las “ideas” que construyen un primer nivel de dramaturgía física, es decir de dramaturgia actoral
No es la búsqueda de un lenguaje como técnica, sabemos que es inevitable desarrollar una técnica, pero esta nos interesa no en la medida que “construye” presencias, y sí en la medida que las revela, las libera y transforma. Es el actor – bailarín que con su accionar crea los momentos escénicos a partir de las contaminaciones, de las posibilidades que las presencias físicas abren en ese espacio entre la danza y el teatro. A partir de su accionar crea su propia dramaturgía.
A mi me interesa un actor – bailarín que desarrolla una técnica que no usa para protegerse, por el contrario, es su herramienta para manifestarse, revelarse. Esas “revelaciones” son el material del futuro espectáculo. El individuo, su personalidad, su presencia escénica, sus “opiniones”, son el material, la idea en forma de acciones físicas.
Si la acción física es la dramaturgia del actor – bailarín y siendo está la dramaturgía en donde iremos a indagar para crear el espectáculo; tendremos que ser muy cuidadosos en descubrir esas acciones. ¿De dónde partir? ¿Cuáles serán las acciones válidas para no traicionar la propuesta?
Seguramente no serán acciones que ilustran una idea, que sirvan para representar un texto. A priori no tenemos ni ideas, ni concepto de espectáculo, ni texto. Tenemos solo algunos principios, un cierto modo de actuar, de danzar, de actuar danzando que queremos superar, la necesidad de disparar una calidad de movimiento personal, encontrar el punto en el cual el movimiento se transforma en acción, acciones que provocan consecuencias en el individuo que las realiza, transformándolo, produciendo las memorias físicas en una secuencias de acciones – posiciones que revelan presencias sensibles.
SER UN RUIDO EN LA ARMONIA
No se actúa ni se danza. En el espacio entre el teatro y la danza no se danza ni se actúa, es un espacio en donde las disciplinas se diluyen, se transforman, desaparecen para dar lugar en el cuerpo – sistema nervioso a una presencia sensible en acción.
No será fácil pensar en crear un espectáculo sin pensar en el espectáculo. Siento como director más o menos lo que debe sentir un actor que se propone no actuar. El arte de no actuar del actor, al arte de no danzar del bailarín, el arte de no dirigir del director.
La ausencia de un autor, el texto que no pre-existe.
El espacio tampoco existe como espacio teatral, como escenografía, es espacio, “el espacio” de la no representación que pre-existe al evento; existe antes y después, sin teatro, tiene su propia existencia, “es” independientemente de las presencias y que se transforma en espacio evento cuando es ocupado por Um ruido na harmonia do local, que lo resignifica a pesar de ser ocupado por un actor que no actúa, por un bailarín que no danza.
El espacio “es”, sin escenografía.
El actor “es”, sin actuar.
El bailarín “es”, sin danzar.
La propuesta es “ser”, ser en situación de representación. “Ser un ruido en la armonía”… una línea de fuga.
Esto que aparece como una contradicción, una absurda presunción teórico – intelectual, en realidad es la expresión de un proceso histórico, que se suma a una práctica teatral, al menos a la búsqueda de una práctica ya existente. Simplemente intentaremos sumarnos, tomar conciencia práctica de un modo de ser – hacer en la danza y en el teatro en su evolución actual, en su línea de fuga actual.
Usamos conceptos viejos para comunicar lo nuevo que aun no se cristalizo como realidad. Digo conceptos viejos, no conceptos muertos y no digo viejo en un modo peyorativo, simplemente viejo por antiguo, viejo producto de una historia, en este caso conceptos productos de una tradición teatral al interno de una cultura.
Teatro – danza – actuar – danzar. ¿Cómo redefinir estos concepto? Seguramente producen en nosotros imágenes antiguas, en muchos casos antiguas – actuales ya que el antiguo es presente en los modos de hacer teatro, de danzar, de actuar hoy. Se continúa a producir con las ideas que se usaban hace cien años y paradoxalmente también a hacerlo con los elementos que nacieron durante estos cien años para superar esas antiguas ideas. Stanivlavski respondiendo al naturalismo romantico, Meherhold respondiendo a Stanislavski, Grotovski incorporando a los dos. El dadaísmo y todos los ismos del 900 rompiendo, creando modos preformativos que contaminan distintas formas de arte. Son búsquedas nacidas como líneas de fuga para romper, recrear, responder a aquel modo de hacer que entonces era actual y que hoy en parte permanece como tradición, una actualidad antigua a veces válida artísticamente, a veces expresión artesanal de un oficio que en su repetición banaliza su razón de ser.
Decía que nos sumamos a la experiencia antigua y actual, de participar a este proceso de evolución artística – y no solo artística – creando a nuestro modo una línea de fuga.
Una humilde presunción en la que proponemos el propio cuerpo como instrumento de investigación con su consecuente proceso de creación, una investigación que se transforma en creación. No es la investigación de una técnica para transformar el cuerpo en un instrumento, es investigar en el cuerpo – y no solo – que ya posee una técnica – técnica de danza y/o teatro- la posibilidad de generar presencias, puras presencias. Ser que hace suceder.
SISTEMA NERVIOSO DILATADO
La dilatación – movimiento molecular – de esa presencia sensible en acción que envuelve el espacio y los cuerpos que lo ocupan; es la dilatado del sistema nervioso. Esos cuerpos con su sistema nervioso dilatado producen algo así como lo que sucede al interno de la carpa de un circo, cuando el trapecista salta en el vacío, solo que usaremos otro tipo de sensibilidad, quizás menos espectacular, menos de efecto, pero intentando esa vibración, ese intercambio molecular. En nuestro caso proponemos el vacío, como el infinito espacio de humanidades que habitan nuestros cuerpos.
Este “ser ruido en la armonía” que propone Edu, es un ruido que tiene que producir resonancias, ecos.
Para esto es necesario “escuchar” las resonancias; producirlas y escucharlas.
Para entenderlo tal vez tengamos que pensar en el ejercicio de la voz que hicimos en el segundo encuentro. La percepción de la voz que vibra en el propio cuerpo, la vibración que recorre el cuerpo redescubriéndolo y abriendo zonas, abriendo espacios internos en donde aparecen diferenciadas sonoridades que a su vez contienen presencias, presencias físicas que vibran con las presencias de los otros cuerpos que, tocándose o a distancia, generan una “ambiente acústico”; un espacio ocupado, transformado por las vibraciones-presencias.
Cuando trabajemos un texto intentamos descubrir sensiblemente como el texto toca nuestro propio cuerpo, el cuerpo de los otros, el cuerpo - espacio y que cualidades provoca en el sistema nervioso.
¿Nos será posible “ocupar” el espacio también con nuestras presencias físicas? ¿Una emisión de moléculas que producen un ambiente físico sensible, físicamente sensible?
Reconocer la presencia de las vibraciones acústicas no es difícil, algo mas difícil es percibir físicamente la “emisión molecular” de las presencias corporales, es necesario para ello un tipo de sensibilidad que desarrollada posibilita un modo de percepción, un modo conocimiento que puede ser un aporte desde el arte a una posible evolución humana.
Hacer resonar el cuerpo en el espacio y al mismo tiempo hacer resonar el espacio en el cuerpo.
Una percepción física a partir del cuerpo que escucha relacionándose, interaccionando con el propio cuerpo, con el cuerpo de los otros, con el espacio, creando un movimiento molecular, un espacio nómada donde el cuerpo es línea de fuga.
Esos tres niveles de relación: con el propio cuerpo, con el cuerpo del otro y con el espacio, interaccionando provocan escenarios físicos, modificando el espacio, los otros cuerpos y las presencias individuales.
Podemos trabajar para desarrollar las posibilidades de transformación del cuerpo en su modo de percibir la realidad, un modo mas completo de conocimiento, de entender, capturar la realidad, no solo racionalmente, sino aprender, en el sentido de prender – tomar la realidad también físicamente.
Un modo de conocimiento que nos permite incorporar físicamente la realidad, a través de un cuerpo conciente. Posibilidad de conocimiento que ofrece el arte, un conocimiento que no queda fuera del cuerpo, un conocimiento que incorpora la realidad también en sus variantes sensibles. No es poca cosa. Es un posible escenario de desarrollo de la cualidad humana.
Cuando se investiga el cuerpo, con el cuerpo, se corre el riesgo de crear un movimiento racionalizado, esto es; un movimiento que no produce ecos, no produce consecuencia, sin memoria física. Se corre el riesgo de crear una presencia racionalizada, no sensible, sin ecos humanos. Esto pasa cuando el movimiento no toca el sistema nervioso.
Cada sistema nervioso tiene un modo de reaccionar, creo que eso define mucho nuestra personalidad, nuestro carácter.
Mi sistema nervioso es sumamente sensible a algunos sonidos, por ejemplo es fácilmente irritable con los ladridos de los perros, noté que otras personas pueden ignorar ese sonido que en mi provoca una fuerte transformación de mi estado de ánimo. Es claro que los sistemas nerviosos reaccionan a los impulsos – estímulos – informaciones, de modo diverso, provocando consecuencias distintas en nuestra sensibilidad.
Tengo la sensación que muchas veces se piensa en la sensibilidad como a algo espiritual, como a algo que está fuera de nuestro cuerpo. La sensibilidad está alojada en las fibras de nuestro sistema nervioso.
Las informaciones, los impulsos que recogen las fibras nerviosas distribuidas en mi cuerpo llegan al cerebro y del cerebro parten otros impulsos, otras informaciones. Se produce una dialéctica.
Cuando siento el ladrido del perro aparece en mi cuerpo una cierta violencia que mi cerebro, en su cualidad racional, me ayuda a controlar. Puedo en esos casos percibir con claridad el nivel sensible y el racional que interaccionan.
Me imagino nuestra presencias escénicas como un intercambio de impulsos entre ese nivel sensible y racional que provocan una percepción, un estado de conciencia físico. Una percepción física sensible.
