FUGA!
Puede aparecer como fuera de tiempo proponerles esta tercera provocación para continuar con nuestro espectáculo aparentemente terminado, terminado en el sentido de que ya se encontró con el público, ahora ya es un producto, pero que confío podamos aún mejorar y nos permita crecer.
Las dos provocaciones anteriores tenían el propósito de construir Fuga! y esta tercera propone que el trabajo realizado hasta ahora no se transforme en una construcción, que no nos limitemos al producto que será repetido como tal, como manufactura reproducida, como un objeto – tal vez artístico – cerrado, finito. Fuga! fue propuesto como territorio de pesquisa y una vez creado el territorio nos toca continuar a explorarlo, a explorar, a explorarnos en él.
Lo creado hasta ahora es la base para comprender un modo de estar en escena, como estar en el espacio escénico, no en el espacio escénico predeterminado por las leyes de un teatro establecido, sino en el espacio como territorio que nosotros mismos hemos creado, con las leyes que están por ser descubiertas. Nuestras leyes para nuestro territorio. Esta tercera provocación se concentra en el modo de “accionar” nuestro modo de ser en Fuga!
Es necesario que ahora que “la creación” se confronta con el público, profundicemos este estar en escena que ese espacio entre el teatro y la danza - o del no teatro no danza - nos propone.
Un modo de ser en escena, más que de hacer de ser, ser en el hacer.
Desde hace años me pregunto en que concentrarse cuando estoy en escena, esa pregunta la vengo proponiendo también a los actores con quienes trabajo y también en la actividad pedagógica, ¿en qué concentrarse?, ¿en qué ocuparse? La conciencia de esta pregunta me permite organizar mi trabajo. Espero que también pueda ayudar a ustedes para orientar nuestra pesquisa.
Clarise Lispector
“Quando a arte é boa é porque tocou no inexpresivo, a pior arte é a expressiva”.
¿Cómo entender esta frase de Clarice Lispector? ¿Es solo una provocación? ¿No aparece contradictorio hablar de un arte inexpresivo?¿“A pior arte é a expresiva”?.
También es Clarice que escribe, “O perigo de meditar é o de sem querer começar a pensar, e pensar já não é meditar, pensar guia para um objetivo”.
Si me es permitido juntar estos dos pensamientos de Clarise Lispector puedo llegar a la conclusión de que el peligro de actuar y/o danzar es el de sin querer comenzar a expresar, porque cuando el artista comienza a expresar deja de accionar en relación al objeto de su arte, interrumpe la acción para dar lugar a la expresión de la forma. La expresión de la forma congela la posibilidad de que la emoción y el pensamiento aparezcan, surjan para continuar a transformar/se, a vivir incontaminados de las formas expresivas que en sus representaciones vacías fosilizan la acción. Expresiones banales de sentimientos y/o ideas detienen el flujo de la acción, interrumpe la ocupación/concentración del performer que son las de su accionar, accionar que sí puede producir emoción y pensamiento en un único estado de presencia, presencia del ser, no del mostrar.
Supongo que Clarise Lispector nos dice que la peor arte es la expresiva porque un arte de ese tipo no nos deja tocar lo invisible, lo que está más allá de toda voluntad de ser definido. El arte cuando es arte toca lo inexpresivo porque toca el misterio, lo que está por venir. “Nada es sin devenir” escribía Hegel. El arte, cuando es arte, anuncia, abre posibilidades, es una línea de fuga. El arte cuando lo es, es devenir.
En nuestra tarea de performadores la transformación pasa fundamentalmente por el trabajo con el cuerpo, es física, es físico – psíquica, y es el movimiento el que posibilita nuestro devenir.
Movimiento.
Movimiento es mover la musculatura, mover los huesos, abrir las articulaciones, tocar el sistema nervioso, pero no solo para crear un virtuosismo. En el trabajo sobre el movimiento tenemos el objetivo de movilizar, despertar una presencia. No todo tipo de trabajo permite una presencia físico-psíquica que respete la unidad de la presencia del performer. Me interesa un tipo de trabajo, de entrenamiento a través del movimiento que incorpore la totalidad del individuo. Se trata de recuperar una presencia no fraccionada. ¿Orgánica?
A partir de posiciones e impulsos que rompen la inercia y liberan, descubren los movimientos que ya están en nosotros, consintiéndoles fluir, podemos crear un estado de conciencia físico – psíquico que nos permite abrir espacios interiores, es como ir descubriendo una casa desconocida que transitamos atentos a las memorias, señales que el tiempo dejó en ella, nos movemos en ellas con una curiosidad que nos impulsa a abrir todos los espacios, redescubriendo a cada paso la identidad de las habitaciones que habitamos y lentamente nos habitan. Se establece una relación, mas interesante es la casa mas entramos en ella, mas nos dilatamos en ella.
El flujo de impulsos que provocan movimientos no tiene un objetivo, - tal vez simplemente un estado de curiosidad - es movimiento puro el que ilumina las presencias del actor/bailarín, que limpian, que profundizan, que purifican.
“O perigo de meditar é o de sem querer começar a pensar, e pensar já não é meditar, pensar guia para um objetivo”, escribe Clarise.
Cuando meditamos no pensamos, pero la meditación limpia, profundiza, purifica el pensamiento.
El movimiento no es acción, no tiene objetivo.
El peligro del movimiento es el de sin querer comenzar a accionar, y accionar ya no es moverse, accionar guía hacia un objetivo. Así como la meditación facilita abrir otras regiones de pensamiento, otro modo de pensar, el movimiento puede abrir otras regiones del cuerpo que encierran acciones jamás “pensadas”, regiones de nuestras posibles presencias físicas a las cuales no llegaríamos sin transitarlas a través del movimiento que relaciona, toca, abre, despierta aquello que está dentro de nosotros y que hasta ese momento no se revelaba, no se “iluminaba”.
Temo que si nos limitamos solo a una concepción muscular – ósea del movimiento, acabaremos teniendo una visión mecánica del cuerpo. El cuerpo es sí una máquina, pero una máquina humana, compleja. Uno de los elementos de su complejidad es el nivel emocional. Es una máquina que siente.
No le pido al actor o al bailarín que sienta o que sienta el cuerpo, le pido que lo escuche. Tampoco le pido que no sienta, simplemente le pido que escuche, perciba lo que sucede permitiendo que suceda. No le pido sentir en el sentido de activar sentimientos, le pido que escuche los impulsos que provocan el movimiento, que los escuche físicamente dejándolos fluir. Sentir sentimientos no es nuestra tarea, esa puede ser una consecuencia de nuestra tarea. No se trata de imponerle al cuerpo sentimientos, emociones preestablecidas mentalmente, se trata de liberar el movimiento que nace de las necesidades físicas, haciendo que la danza interior que nos pertenece aparezca.
Cada uno de nosotros tiene una música que nos ocupa, una música que se transforma en el tiempo y marca el ritmo, da el color a nuestra presencia, es una música que podemos escuchar físicamente y que podemos variar, que nos puede mover llevándonos a través de la casa de nuestras memorias, en el mundo de nuestras sensaciones. El movimiento puede entonces despertar emoción, tal vez un sentimiento que no es definible racionalmente.
Para crear una trascendencia en este fluir solo tenemos que evitar parar para expresar lo que estamos sintiendo y continuar con nuestra curiosidad sin interrumpir los distintos niveles de relación, continuando la interacción con nosotros mismos, con el espacio y con los otros.
Cuando nos movemos liberándonos de cualquier especulación “expresiva”, conseguimos un estado de conciencia, de percepción de la realidad. Percibir el cuerpo como un contenedor de emociones, pensamientos, memorias[1], sentimientos. Es así como un movimiento puro puede producir emoción que no se detiene en si misma sino que permite reconocer las presencias, las personalidades que nos habitan y que habitamos.
Acción.
Se trata de arte, el arte requiere codificación, los márgenes de la codificación pueden ser más o menos amplios, pero requiere siempre una organización, un pensamiento, un objetivo. El movimiento es una tarea pre – expresiva, puede o no ser codificada, pero no requiere intención, voluntad intelectual; el arte – a mi modo de ver - sí. El arte es una necesidad que busca una forma de manifestarse, es una preocupación – a veces una obsesión - que forja una visión con su consecuente forma.
El arte es una acción con un lenguaje que comunica.
Para que el movimiento, que nos permite revelar presencias, se transforme en arte, necesita de los márgenes que lo contengan y lo orienten llevándolo a una región de encuentro, de diálogo. A esa región que llamamos espectáculo.
Nuevamente Grotowski:
- o espetáculo é a centelha que passa entre os dois ensembles: o ensemble dos atores e o ensemble dos espectadores,
- dando forma ao espectáculo de modo tal que ataque o arquétipo, atacando o “inconsciente coletivo” dos dois grupos: do grupo dos atores e daquele dos espectadores, formando uma comunidade, análoga aos atos “mistéricos” da pré – história do teatro.
...
- o director consciente coloca en cena os dois ensembles (não só o grupo dos atores), os aproxima reciprocamente, os coloca em conjunção, corpo a corpo, em contato, em co-atuação de modo que a centelha passe (o espetáculo).[2]
Dejemos – al menos en este caso - que el director se ocupe de la codificación de ese encuentro entre los dos ensambles, pertenece a su dramaturgía. Ocupémonos por ahora de la chispa (centelha), que se aloja en lo esencial de nuestro arte, en el cuerpo del actor/bailarín, es su presencia la que produce la chispa.
Desde hace años me preocupo de esa presencia. Como actor y como director, en Fuga!, a través del trabajo pre - expresivo propuestos por Jussara y Renato, hemos trabajado profundamente sobre el movimiento, los principios de Klaus Viana y de Lume se encontraron en los cuerpos de los cuatro performer. Sabemos que cada uno de los momentos escénicos del espectáculo tiene una base pre -expresiva que hemos codificado al interno de un contenedor que es el de la dramaturgía de Fuga!, Transformamos el movimiento en acción física intentando no abandonar los principios que dieron origen a los movimientos, es decir que hemos trabajado en esa región de frontera entre el movimiento y la acción.
El peligro de hacer el espectáculo como producto es el de olvidar preguntarnos:
¿En qué momento y cómo se transforma el movimiento en acción? ¿Cómo sería permanecer fluctuando en ese espacio de frontera que se crea entre el movimiento y la acción? Estas preguntas podrían superar las anteriores; ¿en que concentrase, en que ocuparse cuando se está en escena? De este modo cerraríamos una pregunta abriendo otra nueva.
Dramaturgía desde el actor/bailarín
El trabajo sobre el movimiento puro permite un estado de conciencia que crea una posibilidad de conocimiento, tanto de los límites como de los potenciales de nuestra organización físico - psíquica, una posibilidad de conocimiento que va más allá del propio cuerpo, se extiende a la totalidad del individuo, de las otras presencias y del espacio.
El proceso es rizomático. Cuando se corta una cebolla para preparar una ensalada, la cebolla se concreta en su función de fruto, pero continúa siendo semilla. Será comida y se transformará en otra cosa, pero la unidad de su “ser” no se pierde en la ejercicio de alguna de sus distintas funciones. Solo vienen acentuados unos u otros de los elementos según el momento del desarrollo de su existencia, pero cebolla fruto o cebolla semilla, cebolla en transformación o cebolla en el espacio entre fruto y semilla, es siempre cebolla.
La acción es aquel movimiento que no pierde su naturaleza de semilla y que es fruto cuando asume un objetivo, genera una conciencia de si mismo para alimentar, transformar, devenir, accionar dentro de parámetros, voluntades, deseos establecidos. El movimiento se transforma en acción cuando se crea un contenedor para trascender en la relación con el otro y con el espacio.
El movimiento permite al performer descubrir sus presencias, esa presencia tiene que ver con un modo de estar en escena, la práctica de aquí y ahora pasa a ser una actividad física, concreta, se trata de no estar más atrás ni más delante de la acción, de no estar fuera de la necesidad de los impulsos disparados por el propio cuerpo, o recibidos por los otros cuerpos en el espacio, o por el propio espacio. Los impulsos llegan, solo esperarlos y reaccionar, responder. Escuchar y responder. Grotowski decía algo como que impulso y acción son una sola cosa, suceden en el mismo momento. Organicidad es no adelantarse ni dejar pasar ese impulso, ese estar, ese escuchar nos da la presencia, un estado de conciencia para estar en escena.
El actor/bailarín “es” cuando es en su presencia y su presencia se revela en su accionar, - no en su mostrar, no en su expresar – “es” en el accionar.
En la organización de su accionar el actor/bailarín “opina su arte”, crea su momento escénico. Es en la danza de los impulsos que crea la secuencia de acciones físicas, es en ese espacio entre el movimiento y la acción donde nace la dramaturgía del performer.
Un espacio de frontera en donde percibimos la presencia del tiempo en nuestros cuerpos y también la conciencia del tiempo en nuestra razón. Nos aproximamos a la una unidad aparentemente perdida, presencia en el cuerpo y conciencia de ser en la razón. Al menos nos aproximamos a la búsqueda de esa unidad que vivimos de modo orgánico, natural en nuestra vida cotidiana pero que difícilmente logramos como actores y/o bailarines usando nuestro cuerpo extracotidiano.
Dualidad cuerpo cotidiano / cuerpo extra cotidiano. Dualidad vida / arte.
Superar este modo de pensar / vivir -dualidad- no solamente de modo conceptual sino también en la práctica – dualidad concepto/práctica -. Superación del concepto cuerpo cotidiano/ cuerpo extracotidiano.
Brisa, una actriz de Barão Geraldo, cuenta que esperando a una amiga en la calle observó un árbol que perdía sus flores y para ella fue un momento de arte. Artistas que colocan objetos comunes y cotidianos fuera de contexto proponiéndolos como objetos de arte. Hace años que quiero colgar en el jardín de mi casa un marco y una silla para resaltar algún ángulo que me “dice algo”, que me emociona de algún modo creando así una región de encuentro, un espacio para compartir.
Emoción y pensamiento, ¿dualidad?
Puede ser que como mentalidad nuestra cultura esté intentando superar, al menos en algo ese dualismo maniqueísta que caracterizó y sigue caracterizando tanto el pensamiento occidental y cristiano – el mal/el bien. Me gustaría imaginarme la posibilidad no solo de superar ese maniqueísmo sino también el dualismo que lo provoca, al menos pensando esta posibilidad en un plano artístico y más precisamente en el teatro.
Llevar la experiencia de vida a la experiencia artística, pasar del cuerpo cotidiano al cuerpo extra cotidiano, no como ruptura sino como un punto de encuentro, como una ruptura de la dualidad, un entre que revalorice la vida en arte superando vida – arte como dualidad.
Superar el manierismo de los cuerpos no cotidianos que repiten de modo inorgánico, impersonal, matrices, clichés de comportamientos físicos en escena, repiten un cierto modo de danzar, un cierto modo de actuar que limita el flujo de la personalidad y/o de las “presencias conservadas en el performador”.
Tanto en la vida como en el arte se puede entrar en ellas incorporando los modos establecidos, se puede aprende a hacer las cosas como nos vienen presentadas, como un adolescente que observa el mundo de los adultos intentando asumir los comportamientos de estos para incorporarse a este de modo correcto, sin cuestionarlos, sin experimentarlos.
También se puede por oposición, como un adolescente que entre en conflicto con este modo de hacer ya establecido y quiere crear el propio, un propio modo de ser, de vivir.
Se puede también asumir la experiencia de los adultos transformándola en una nueva experiencia de vida, no como negación sino como transformación.
Podemos intentar crear nuestro propio territorio y nuestras propias leyes sumándonos al devenir de una historia que contiene muchas líneas de fuga.
Norberto Presta
Febrero 2008
[1] “O corpo tem uma memória muito aguçada, muito presente, registra tudo que acontece na vida do indivíduo, e esse registro permanece para sempre” Klaus Viana.
[2] Pag. 60 “O Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski 1959 – 1969” Edições SESCSP.
