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Carlos der Schuhputzer

von Norberto Presta und Frizz Lechner

Das Spiel dauert 45 Minuten.
Die Geschichte ist rund.
Ab 5 J geeignet.

„Zum Tanzen, hüpfen, wandern, rennen
Zum Spielen, Turnen oder Pennen
Ob braun, ob Schwarz, ob gelb, ob bunt
Für Oma, Opa, Katz und Hund
Carlos putzt Schuhe“

Vor vielen Jahren kam Carlos nach Deutschland. Zusammen mit seinem
besten Freund Jose. Nicht Hose, Jose. Leider fand er keine Arbeit.
Carlos wäre gerne Fußballspieler geworden, aber er hatte als Kind immer
Angst vor dem Ball. Musiker ist auch ein Traumberuf, nur kann er nicht
so gut Singen. Doch Carlos ist hier nicht im Urlaub Und Carlos ist nicht
auf den Kopf gefallen. Er baute sich aus Wohlstandsmüll einen Schuhputzwagen
mit Fernseher und einer kleinen Saftbar. Und wurde Schuhputzer.
Seine Kunden sind König. Sie bekommen einen Maracuja-Cocktail
und eine spannende Geschichte. Sie erfahren eine Menge über das Leben
in Südamerika, wie es da aussieht und warum es dort so schön ist.
Was Jaguar, Zorro, Condor und Lama machen.
Carlos weiß, wie die Musik und der Tanz in die Welt gekommen sind
und warum der Indianer mit den vielen Löchern im Körper so wunderschöne
Musik machen konnte.
Carlos zeigt, das man auch als armer Mensch
ein würdiges Leben führen kann.
Daß man Mut braucht, wenn man arm ist.
Deshalb heißt es Armut.
Und Carlos ist arm. Und er hat Mut.
Das Publikum verläßt Carlos mit einem zufriedenen Lächeln auf den Lippen
und sauberen Schuhen an den Füßen.


Carlos: Frizz Lechner
Bühne: Dietmar Schleinitz
Regie: Norberto Presta

Artículo sobre "Fragmentos de vidas divididas"



Compartilhando os fragmentos de vidas.

Não sei em que ano o meu bisavô foi para Argentina, acho que pouco depois da unificação da Itália. Ele emigrou de Fiumefreddo, Cosenza. Foi um Calábres fugindo da fome, ou da nova situação política que talvez não lhe era favorável, talvez foram as duas coisas. Não sei. O certo è que ele não foi a única pessoa que deixou o povoado onde nunca mais voltou.
Há alguns anos atrás fui para Fiumefreddo, é uma aldeia nas ladeiras da montanha, a praça é como uma grande esplanada e de lá se vê o Mediterrâneo. Quando visitei a aldeia, e da praça admirei a beleza do mar que faz sonhar, lembrei-me da história do meu bisavô. No final de uma tarde, ele adormeceu no terraço de sua casa em Buenos Aires e, dois dias depois, morreu por causa da friagem. Naqueles anos, a cidade não era o que é hoje: o subúrbio da capital, onde a família Presta vivia, não era tão promiscuamente habitado e a pampa se estendia no horizonte como se fosse um mar verde.

O último entardecer, que o meu bisavô desfrutou, poderia-lhe produzir a mesma emoção que eu vivi no meu primeiro entardecer na praça de sua cidade natal, a mais de 10.000 quilômetros de distância, a mais de 100 anos de distância?

Talvez ele adormeceu sonhando uma memória. Não sei. Fiquei com uma forte emoção que, anos mais tarde, se tornou uma história que escrevi aqui, na minha casa da planice padana, onde vivo há anos.

A peça “Fragmentos de vidas divididas” não nasceu de uma forma premeditada, surgiu como uma necessidade escondida, a necessidade de reconhecer-se a partir da própria história e, assim, reconhecer o outro; reconhecendo quem não conhecemos, mas em quem nos reconhecemos. Reconhecer a própria história na história do outro, mesmo que cada um tenha a sua própria, mesmo partindo das necessidades e decisões comuns, mas vivendo consequências profundamente diferentes. Na Alemanha, dizem "wir sind alle Ausländer" - somos todos estrangeiros - sim, é verdade, mas cada um vive a sua própria história, e tem quem “faz a América” e quem morre na tentativa. Alguns, como eu, são centenariamente imigrantes e outros não têm consciência de se-lo, não lembram se-lo, pelo menos ser o produto de alguém que alguma vez chegou a algo que pensamos nós pertenece. A negação da própria identidade - ou a história que a tornou possível - é o absurdo que disparou este espetáculo.

Não sei se o "vùcomprà", o "extracomunitario", que chega a vender na porta da minha casa, chegou na Itália em um “gommone”. Eu não sei se ele é um sobrevivente de um naufrágio nas águas do Mediterrâneo, não sei como chegou ao país que o meu bisavô deixou quase 150 anos atrás, procurando uma chance do outro lado do Atlântico. Meu vendedor ambulante sorri, não me conta a sua história, eu a invento e escrevo uma outra história. Meu extra comunitário olha para mim, sorri e cala, eu reconheço o meu bisavô nele, eu me reconheço nele, escuto a voz que ele não faz escutar, eu escuto a voz do meu bisavô que nunca conheci, escuto outras vozes e me olho no espelho. Eu que nasci na Argentina, que antes de ser italiano fui clandestino na Itália, ilegal na Alemanha, eu que hoje sou um europeu com passaporte Argentino, e um latino-americano com passaporte italiano, um argentino de nascimento, italiano pelo meu bisavô, extracomunitario, imigrante clandestino imigrante emigrado, migrante por vontade e natureza. Quem sou?

O espelho dá uma imagem que olha para mim sem me ver porque está pensando em outra coisa, estou navegando na história e me perco. Escrevo a história de quem olha no espelho e não sabe quem é, a história de um que são muitos. Penso na Europa em que vivo há um quarto de século, uma sociedade que não se reconhece porque nega o outro, que perde a sua identidade porque nega a sua história, as suas histórias. Que esquece e torna-se surda. Que está cada vez pior porque, sem saber ser rica, recusa a sua pobreza; porque, sendo humanista, esquece a sua solidariedade, a sua igualdade, a sua justiça, esquece o que aprendeu sendo vítima e algoz ao mesmo tempo. Esquece.

Foram várias histórias que escrevi, sem premeditar fazer um espetaculo, mas sou “teatrante” e aquilo que escrevi era uma necessidade que eu posso comunicar apenas como “teatrante”, ou seja fazendo passar esse texto por o meu corpo, transformando-o em uma sequência de acções para encontrar uma relação emocional, intelectual, sensorial, física com o público. Eu coloquei todas estas histórias em conjunto, as misturei, foram contaminando-se e fui descobrindo que eram fragmentos de vidas compartilhadas.

Norberto Presta

Provocación 3

http://www.lumeteatro.com.br/fuga


FUGA!

Puede aparecer como fuera de tiempo proponerles esta tercera provocación para continuar con nuestro espectáculo aparentemente terminado, terminado en el sentido de que ya se encontró con el público, ahora ya es un producto, pero que confío podamos aún mejorar y nos permita crecer.
Las dos provocaciones anteriores tenían el propósito de construir Fuga! y esta tercera propone que el trabajo realizado hasta ahora no se transforme en una construcción, que no nos limitemos al producto que será repetido como tal, como manufactura reproducida, como un objeto – tal vez artístico – cerrado, finito. Fuga! fue propuesto como territorio de pesquisa y una vez creado el territorio nos toca continuar a explorarlo, a explorar, a explorarnos en él.
Lo creado hasta ahora es la base para comprender un modo de estar en escena, como estar en el espacio escénico, no en el espacio escénico predeterminado por las leyes de un teatro establecido, sino en el espacio como territorio que nosotros mismos hemos creado, con las leyes que están por ser descubiertas. Nuestras leyes para nuestro territorio. Esta tercera provocación se concentra en el modo de “accionar” nuestro modo de ser en Fuga!
Es necesario que ahora que “la creación” se confronta con el público, profundicemos este estar en escena que ese espacio entre el teatro y la danza - o del no teatro no danza - nos propone.
Un modo de ser en escena, más que de hacer de ser, ser en el hacer.
Desde hace años me pregunto en que concentrarse cuando estoy en escena, esa pregunta la vengo proponiendo también a los actores con quienes trabajo y también en la actividad pedagógica, ¿en qué concentrarse?, ¿en qué ocuparse? La conciencia de esta pregunta me permite organizar mi trabajo. Espero que también pueda ayudar a ustedes para orientar nuestra pesquisa.

Clarise Lispector
“Quando a arte é boa é porque tocou no inexpresivo, a pior arte é a expressiva”.
¿Cómo entender esta frase de Clarice Lispector? ¿Es solo una provocación? ¿No aparece contradictorio hablar de un arte inexpresivo?¿“A pior arte é a expresiva”?.
También es Clarice que escribe, “O perigo de meditar é o de sem querer começar a pensar, e pensar já não é meditar, pensar guia para um objetivo”.
Si me es permitido juntar estos dos pensamientos de Clarise Lispector puedo llegar a la conclusión de que el peligro de actuar y/o danzar es el de sin querer comenzar a expresar, porque cuando el artista comienza a expresar deja de accionar en relación al objeto de su arte, interrumpe la acción para dar lugar a la expresión de la forma. La expresión de la forma congela la posibilidad de que la emoción y el pensamiento aparezcan, surjan para continuar a transformar/se, a vivir incontaminados de las formas expresivas que en sus representaciones vacías fosilizan la acción. Expresiones banales de sentimientos y/o ideas detienen el flujo de la acción, interrumpe la ocupación/concentración del performer que son las de su accionar, accionar que sí puede producir emoción y pensamiento en un único estado de presencia, presencia del ser, no del mostrar.
Supongo que Clarise Lispector nos dice que la peor arte es la expresiva porque un arte de ese tipo no nos deja tocar lo invisible, lo que está más allá de toda voluntad de ser definido. El arte cuando es arte toca lo inexpresivo porque toca el misterio, lo que está por venir. “Nada es sin devenir” escribía Hegel. El arte, cuando es arte, anuncia, abre posibilidades, es una línea de fuga. El arte cuando lo es, es devenir.
En nuestra tarea de performadores la transformación pasa fundamentalmente por el trabajo con el cuerpo, es física, es físico – psíquica, y es el movimiento el que posibilita nuestro devenir.

Movimiento.
Movimiento es mover la musculatura, mover los huesos, abrir las articulaciones, tocar el sistema nervioso, pero no solo para crear un virtuosismo. En el trabajo sobre el movimiento tenemos el objetivo de movilizar, despertar una presencia. No todo tipo de trabajo permite una presencia físico-psíquica que respete la unidad de la presencia del performer. Me interesa un tipo de trabajo, de entrenamiento a través del movimiento que incorpore la totalidad del individuo. Se trata de recuperar una presencia no fraccionada. ¿Orgánica?
A partir de posiciones e impulsos que rompen la inercia y liberan, descubren los movimientos que ya están en nosotros, consintiéndoles fluir, podemos crear un estado de conciencia físico – psíquico que nos permite abrir espacios interiores, es como ir descubriendo una casa desconocida que transitamos atentos a las memorias, señales que el tiempo dejó en ella, nos movemos en ellas con una curiosidad que nos impulsa a abrir todos los espacios, redescubriendo a cada paso la identidad de las habitaciones que habitamos y lentamente nos habitan. Se establece una relación, mas interesante es la casa mas entramos en ella, mas nos dilatamos en ella.
El flujo de impulsos que provocan movimientos no tiene un objetivo, - tal vez simplemente un estado de curiosidad - es movimiento puro el que ilumina las presencias del actor/bailarín, que limpian, que profundizan, que purifican.
“O perigo de meditar é o de sem querer começar a pensar, e pensar já não é meditar, pensar guia para um objetivo”, escribe Clarise.
Cuando meditamos no pensamos, pero la meditación limpia, profundiza, purifica el pensamiento.
El movimiento no es acción, no tiene objetivo.
El peligro del movimiento es el de sin querer comenzar a accionar, y accionar ya no es moverse, accionar guía hacia un objetivo. Así como la meditación facilita abrir otras regiones de pensamiento, otro modo de pensar, el movimiento puede abrir otras regiones del cuerpo que encierran acciones jamás “pensadas”, regiones de nuestras posibles presencias físicas a las cuales no llegaríamos sin transitarlas a través del movimiento que relaciona, toca, abre, despierta aquello que está dentro de nosotros y que hasta ese momento no se revelaba, no se “iluminaba”.
Temo que si nos limitamos solo a una concepción muscular – ósea del movimiento, acabaremos teniendo una visión mecánica del cuerpo. El cuerpo es sí una máquina, pero una máquina humana, compleja. Uno de los elementos de su complejidad es el nivel emocional. Es una máquina que siente.
No le pido al actor o al bailarín que sienta o que sienta el cuerpo, le pido que lo escuche. Tampoco le pido que no sienta, simplemente le pido que escuche, perciba lo que sucede permitiendo que suceda. No le pido sentir en el sentido de activar sentimientos, le pido que escuche los impulsos que provocan el movimiento, que los escuche físicamente dejándolos fluir. Sentir sentimientos no es nuestra tarea, esa puede ser una consecuencia de nuestra tarea. No se trata de imponerle al cuerpo sentimientos, emociones preestablecidas mentalmente, se trata de liberar el movimiento que nace de las necesidades físicas, haciendo que la danza interior que nos pertenece aparezca.
Cada uno de nosotros tiene una música que nos ocupa, una música que se transforma en el tiempo y marca el ritmo, da el color a nuestra presencia, es una música que podemos escuchar físicamente y que podemos variar, que nos puede mover llevándonos a través de la casa de nuestras memorias, en el mundo de nuestras sensaciones. El movimiento puede entonces despertar emoción, tal vez un sentimiento que no es definible racionalmente.
Para crear una trascendencia en este fluir solo tenemos que evitar parar para expresar lo que estamos sintiendo y continuar con nuestra curiosidad sin interrumpir los distintos niveles de relación, continuando la interacción con nosotros mismos, con el espacio y con los otros.
Cuando nos movemos liberándonos de cualquier especulación “expresiva”, conseguimos un estado de conciencia, de percepción de la realidad. Percibir el cuerpo como un contenedor de emociones, pensamientos, memorias[1], sentimientos. Es así como un movimiento puro puede producir emoción que no se detiene en si misma sino que permite reconocer las presencias, las personalidades que nos habitan y que habitamos.

Acción.
Se trata de arte, el arte requiere codificación, los márgenes de la codificación pueden ser más o menos amplios, pero requiere siempre una organización, un pensamiento, un objetivo. El movimiento es una tarea pre – expresiva, puede o no ser codificada, pero no requiere intención, voluntad intelectual; el arte – a mi modo de ver - sí. El arte es una necesidad que busca una forma de manifestarse, es una preocupación – a veces una obsesión - que forja una visión con su consecuente forma.
El arte es una acción con un lenguaje que comunica.
Para que el movimiento, que nos permite revelar presencias, se transforme en arte, necesita de los márgenes que lo contengan y lo orienten llevándolo a una región de encuentro, de diálogo. A esa región que llamamos espectáculo.

Nuevamente Grotowski:
- o espetáculo é a centelha que passa entre os dois ensembles: o ensemble dos atores e o ensemble dos espectadores,
- dando forma ao espectáculo de modo tal que ataque o arquétipo, atacando o “inconsciente coletivo” dos dois grupos: do grupo dos atores e daquele dos espectadores, formando uma comunidade, análoga aos atos “mistéricos” da pré – história do teatro.
...
- o director consciente coloca en cena os dois ensembles (não só o grupo dos atores), os aproxima reciprocamente, os coloca em conjunção, corpo a corpo, em contato, em co-atuação de modo que a centelha passe (o espetáculo).[2]

Dejemos – al menos en este caso - que el director se ocupe de la codificación de ese encuentro entre los dos ensambles, pertenece a su dramaturgía. Ocupémonos por ahora de la chispa (centelha), que se aloja en lo esencial de nuestro arte, en el cuerpo del actor/bailarín, es su presencia la que produce la chispa.
Desde hace años me preocupo de esa presencia. Como actor y como director, en Fuga!, a través del trabajo pre - expresivo propuestos por Jussara y Renato, hemos trabajado profundamente sobre el movimiento, los principios de Klaus Viana y de Lume se encontraron en los cuerpos de los cuatro performer. Sabemos que cada uno de los momentos escénicos del espectáculo tiene una base pre -expresiva que hemos codificado al interno de un contenedor que es el de la dramaturgía de Fuga!, Transformamos el movimiento en acción física intentando no abandonar los principios que dieron origen a los movimientos, es decir que hemos trabajado en esa región de frontera entre el movimiento y la acción.
El peligro de hacer el espectáculo como producto es el de olvidar preguntarnos:
¿En qué momento y cómo se transforma el movimiento en acción? ¿Cómo sería permanecer fluctuando en ese espacio de frontera que se crea entre el movimiento y la acción? Estas preguntas podrían superar las anteriores; ¿en que concentrase, en que ocuparse cuando se está en escena? De este modo cerraríamos una pregunta abriendo otra nueva.

Dramaturgía desde el actor/bailarín
El trabajo sobre el movimiento puro permite un estado de conciencia que crea una posibilidad de conocimiento, tanto de los límites como de los potenciales de nuestra organización físico - psíquica, una posibilidad de conocimiento que va más allá del propio cuerpo, se extiende a la totalidad del individuo, de las otras presencias y del espacio.
El proceso es rizomático. Cuando se corta una cebolla para preparar una ensalada, la cebolla se concreta en su función de fruto, pero continúa siendo semilla. Será comida y se transformará en otra cosa, pero la unidad de su “ser” no se pierde en la ejercicio de alguna de sus distintas funciones. Solo vienen acentuados unos u otros de los elementos según el momento del desarrollo de su existencia, pero cebolla fruto o cebolla semilla, cebolla en transformación o cebolla en el espacio entre fruto y semilla, es siempre cebolla.
La acción es aquel movimiento que no pierde su naturaleza de semilla y que es fruto cuando asume un objetivo, genera una conciencia de si mismo para alimentar, transformar, devenir, accionar dentro de parámetros, voluntades, deseos establecidos. El movimiento se transforma en acción cuando se crea un contenedor para trascender en la relación con el otro y con el espacio.
El movimiento permite al performer descubrir sus presencias, esa presencia tiene que ver con un modo de estar en escena, la práctica de aquí y ahora pasa a ser una actividad física, concreta, se trata de no estar más atrás ni más delante de la acción, de no estar fuera de la necesidad de los impulsos disparados por el propio cuerpo, o recibidos por los otros cuerpos en el espacio, o por el propio espacio. Los impulsos llegan, solo esperarlos y reaccionar, responder. Escuchar y responder. Grotowski decía algo como que impulso y acción son una sola cosa, suceden en el mismo momento. Organicidad es no adelantarse ni dejar pasar ese impulso, ese estar, ese escuchar nos da la presencia, un estado de conciencia para estar en escena.
El actor/bailarín “es” cuando es en su presencia y su presencia se revela en su accionar, - no en su mostrar, no en su expresar – “es” en el accionar.
En la organización de su accionar el actor/bailarín “opina su arte”, crea su momento escénico. Es en la danza de los impulsos que crea la secuencia de acciones físicas, es en ese espacio entre el movimiento y la acción donde nace la dramaturgía del performer.
Un espacio de frontera en donde percibimos la presencia del tiempo en nuestros cuerpos y también la conciencia del tiempo en nuestra razón. Nos aproximamos a la una unidad aparentemente perdida, presencia en el cuerpo y conciencia de ser en la razón. Al menos nos aproximamos a la búsqueda de esa unidad que vivimos de modo orgánico, natural en nuestra vida cotidiana pero que difícilmente logramos como actores y/o bailarines usando nuestro cuerpo extracotidiano.

Dualidad cuerpo cotidiano / cuerpo extra cotidiano. Dualidad vida / arte.
Superar este modo de pensar / vivir -dualidad- no solamente de modo conceptual sino también en la práctica – dualidad concepto/práctica -. Superación del concepto cuerpo cotidiano/ cuerpo extracotidiano.
Brisa, una actriz de Barão Geraldo, cuenta que esperando a una amiga en la calle observó un árbol que perdía sus flores y para ella fue un momento de arte. Artistas que colocan objetos comunes y cotidianos fuera de contexto proponiéndolos como objetos de arte. Hace años que quiero colgar en el jardín de mi casa un marco y una silla para resaltar algún ángulo que me “dice algo”, que me emociona de algún modo creando así una región de encuentro, un espacio para compartir.
Emoción y pensamiento, ¿dualidad?
Puede ser que como mentalidad nuestra cultura esté intentando superar, al menos en algo ese dualismo maniqueísta que caracterizó y sigue caracterizando tanto el pensamiento occidental y cristiano – el mal/el bien. Me gustaría imaginarme la posibilidad no solo de superar ese maniqueísmo sino también el dualismo que lo provoca, al menos pensando esta posibilidad en un plano artístico y más precisamente en el teatro.
Llevar la experiencia de vida a la experiencia artística, pasar del cuerpo cotidiano al cuerpo extra cotidiano, no como ruptura sino como un punto de encuentro, como una ruptura de la dualidad, un entre que revalorice la vida en arte superando vida – arte como dualidad.
Superar el manierismo de los cuerpos no cotidianos que repiten de modo inorgánico, impersonal, matrices, clichés de comportamientos físicos en escena, repiten un cierto modo de danzar, un cierto modo de actuar que limita el flujo de la personalidad y/o de las “presencias conservadas en el performador”.
Tanto en la vida como en el arte se puede entrar en ellas incorporando los modos establecidos, se puede aprende a hacer las cosas como nos vienen presentadas, como un adolescente que observa el mundo de los adultos intentando asumir los comportamientos de estos para incorporarse a este de modo correcto, sin cuestionarlos, sin experimentarlos.
También se puede por oposición, como un adolescente que entre en conflicto con este modo de hacer ya establecido y quiere crear el propio, un propio modo de ser, de vivir.
Se puede también asumir la experiencia de los adultos transformándola en una nueva experiencia de vida, no como negación sino como transformación.
Podemos intentar crear nuestro propio territorio y nuestras propias leyes sumándonos al devenir de una historia que contiene muchas líneas de fuga.
Norberto Presta
Febrero 2008


[1] “O corpo tem uma memória muito aguçada, muito presente, registra tudo que acontece na vida do indivíduo, e esse registro permanece para sempre” Klaus Viana.

[2] Pag. 60 “O Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski 1959 – 1969” Edições SESCSP.

VIDEO 1 "Fuga!"



video

PRESENCIAS SENSIBLES EN ACCION

Antes de comenzar los ensayos tuvimos tres encuentros.

En el primero nos concentramos en el movimiento. A partir de la columna vertebral disparamos los impulsos que liberaron movimientos en el cuerpo, que en un segundo momento codificamos y con los que creamos una secuencia.

En el segundo encuentro nos concentramos en la voz; la voz en el cuerpo y en el espacio, hasta la improvisación individual y grupal de la voz hablada y cantada.

En el último encuentro incorporamos la acción física creando una secuencia de estas que usamos para improvisaciones individuales y grupales.

Movimiento – voz – acción física fueron los puntos de partida que me permitieron generar un primer nivel de relación con el grupo, libre de cualquier “preocupación” por la construcción del futuro espectáculo.

Recién durante el tercer encuentro, a partir de la presentación de un ejercicio producto de un bolsão con Renato, “intuí una primera idea” de lo que podría ser el trabajo de creación del espectáculo.

Paralelamente, con la posibilidad de observar algunos elementos trabajados por el grupo en los “bolsões” preparatorios; aparecieron principios, que si bien son llevados a la práctica de modos distintos, provocan un espacio de intereses en común, comunes curiosidades.

En estos encuentros no era primordial la idea del espectáculo, mucho mas interesante me pareció ese espacio de intereses y curiosidades en común, que generaron poco a poco las necesidades que están a su vez provocando el proceso de creación. No partimos de una idea/concepto de espectáculo, partimos del encuentro de individualidades, de presencias en el espacio, de cuerpos que se mueven, que accionan entre la danza y el teatro. Cuerpos entrenados en esas dos disciplinas que están generando un lenguaje en común, un lenguaje que como todo lenguaje nace para comunicar.

No nos preocupamos en descubrir una idea de espectáculo para usar el lenguaje que está apareciendo, creo que sería un error, o por lo menos la pérdida de una posibilidad. Esos cuerpos – presencias, contienen ya la idea, son la idea- La tarea consiste en escucharlos con atención descubriendo el lenguaje que van creando, las ideas que van comunicando. Son cuerpos con opiniones.

Cada vez se va haciendo mas claro que el espacio de creación son los cuerpos de los actores – bailarines, sus memorias físicas, las vivencias producidas en la tarea del auto-conocimiento, en la tarea de potenciar las evoluciones posibles contenidas en el cuerpo – lenguaje. De este modo, la misma búsqueda sobre el lenguaje puede producir las “ideas” que construyen un primer nivel de dramaturgía física, es decir de dramaturgia actoral

No es la búsqueda de un lenguaje como técnica, sabemos que es inevitable desarrollar una técnica, pero esta nos interesa no en la medida que “construye” presencias, y sí en la medida que las revela, las libera y transforma. Es el actor – bailarín que con su accionar crea los momentos escénicos a partir de las contaminaciones, de las posibilidades que las presencias físicas abren en ese espacio entre la danza y el teatro. A partir de su accionar crea su propia dramaturgía.

A mi me interesa un actor – bailarín que desarrolla una técnica que no usa para protegerse, por el contrario, es su herramienta para manifestarse, revelarse. Esas “revelaciones” son el material del futuro espectáculo. El individuo, su personalidad, su presencia escénica, sus “opiniones”, son el material, la idea en forma de acciones físicas.

Si la acción física es la dramaturgia del actor – bailarín y siendo está la dramaturgía en donde iremos a indagar para crear el espectáculo; tendremos que ser muy cuidadosos en descubrir esas acciones. ¿De dónde partir? ¿Cuáles serán las acciones válidas para no traicionar la propuesta?

Seguramente no serán acciones que ilustran una idea, que sirvan para representar un texto. A priori no tenemos ni ideas, ni concepto de espectáculo, ni texto. Tenemos solo algunos principios, un cierto modo de actuar, de danzar, de actuar danzando que queremos superar, la necesidad de disparar una calidad de movimiento personal, encontrar el punto en el cual el movimiento se transforma en acción, acciones que provocan consecuencias en el individuo que las realiza, transformándolo, produciendo las memorias físicas en una secuencias de acciones – posiciones que revelan presencias sensibles.

SER UN RUIDO EN LA ARMONIA

No se actúa ni se danza. En el espacio entre el teatro y la danza no se danza ni se actúa, es un espacio en donde las disciplinas se diluyen, se transforman, desaparecen para dar lugar en el cuerpo – sistema nervioso a una presencia sensible en acción.

No será fácil pensar en crear un espectáculo sin pensar en el espectáculo. Siento como director más o menos lo que debe sentir un actor que se propone no actuar. El arte de no actuar del actor, al arte de no danzar del bailarín, el arte de no dirigir del director.

La ausencia de un autor, el texto que no pre-existe.

El espacio tampoco existe como espacio teatral, como escenografía, es espacio, “el espacio” de la no representación que pre-existe al evento; existe antes y después, sin teatro, tiene su propia existencia, “es” independientemente de las presencias y que se transforma en espacio evento cuando es ocupado por Um ruido na harmonia do local, que lo resignifica a pesar de ser ocupado por un actor que no actúa, por un bailarín que no danza.

El espacio “es”, sin escenografía.

El actor “es”, sin actuar.

El bailarín “es”, sin danzar.

La propuesta es “ser”, ser en situación de representación. “Ser un ruido en la armonía”… una línea de fuga.

Esto que aparece como una contradicción, una absurda presunción teórico – intelectual, en realidad es la expresión de un proceso histórico, que se suma a una práctica teatral, al menos a la búsqueda de una práctica ya existente. Simplemente intentaremos sumarnos, tomar conciencia práctica de un modo de ser – hacer en la danza y en el teatro en su evolución actual, en su línea de fuga actual.

Usamos conceptos viejos para comunicar lo nuevo que aun no se cristalizo como realidad. Digo conceptos viejos, no conceptos muertos y no digo viejo en un modo peyorativo, simplemente viejo por antiguo, viejo producto de una historia, en este caso conceptos productos de una tradición teatral al interno de una cultura.

Teatro – danza – actuar – danzar. ¿Cómo redefinir estos concepto? Seguramente producen en nosotros imágenes antiguas, en muchos casos antiguas – actuales ya que el antiguo es presente en los modos de hacer teatro, de danzar, de actuar hoy. Se continúa a producir con las ideas que se usaban hace cien años y paradoxalmente también a hacerlo con los elementos que nacieron durante estos cien años para superar esas antiguas ideas. Stanivlavski respondiendo al naturalismo romantico, Meherhold respondiendo a Stanislavski, Grotovski incorporando a los dos. El dadaísmo y todos los ismos del 900 rompiendo, creando modos preformativos que contaminan distintas formas de arte. Son búsquedas nacidas como líneas de fuga para romper, recrear, responder a aquel modo de hacer que entonces era actual y que hoy en parte permanece como tradición, una actualidad antigua a veces válida artísticamente, a veces expresión artesanal de un oficio que en su repetición banaliza su razón de ser.

Decía que nos sumamos a la experiencia antigua y actual, de participar a este proceso de evolución artística – y no solo artística – creando a nuestro modo una línea de fuga.

Una humilde presunción en la que proponemos el propio cuerpo como instrumento de investigación con su consecuente proceso de creación, una investigación que se transforma en creación. No es la investigación de una técnica para transformar el cuerpo en un instrumento, es investigar en el cuerpo – y no solo – que ya posee una técnica – técnica de danza y/o teatro- la posibilidad de generar presencias, puras presencias. Ser que hace suceder.

SISTEMA NERVIOSO DILATADO

La dilatación – movimiento molecular – de esa presencia sensible en acción que envuelve el espacio y los cuerpos que lo ocupan; es la dilatado del sistema nervioso. Esos cuerpos con su sistema nervioso dilatado producen algo así como lo que sucede al interno de la carpa de un circo, cuando el trapecista salta en el vacío, solo que usaremos otro tipo de sensibilidad, quizás menos espectacular, menos de efecto, pero intentando esa vibración, ese intercambio molecular. En nuestro caso proponemos el vacío, como el infinito espacio de humanidades que habitan nuestros cuerpos.

Este “ser ruido en la armonía” que propone Edu, es un ruido que tiene que producir resonancias, ecos.

Para esto es necesario “escuchar” las resonancias; producirlas y escucharlas.

Para entenderlo tal vez tengamos que pensar en el ejercicio de la voz que hicimos en el segundo encuentro. La percepción de la voz que vibra en el propio cuerpo, la vibración que recorre el cuerpo redescubriéndolo y abriendo zonas, abriendo espacios internos en donde aparecen diferenciadas sonoridades que a su vez contienen presencias, presencias físicas que vibran con las presencias de los otros cuerpos que, tocándose o a distancia, generan una “ambiente acústico”; un espacio ocupado, transformado por las vibraciones-presencias.

Cuando trabajemos un texto intentamos descubrir sensiblemente como el texto toca nuestro propio cuerpo, el cuerpo de los otros, el cuerpo - espacio y que cualidades provoca en el sistema nervioso.

¿Nos será posible “ocupar” el espacio también con nuestras presencias físicas? ¿Una emisión de moléculas que producen un ambiente físico sensible, físicamente sensible?

Reconocer la presencia de las vibraciones acústicas no es difícil, algo mas difícil es percibir físicamente la “emisión molecular” de las presencias corporales, es necesario para ello un tipo de sensibilidad que desarrollada posibilita un modo de percepción, un modo conocimiento que puede ser un aporte desde el arte a una posible evolución humana.

Hacer resonar el cuerpo en el espacio y al mismo tiempo hacer resonar el espacio en el cuerpo.

Una percepción física a partir del cuerpo que escucha relacionándose, interaccionando con el propio cuerpo, con el cuerpo de los otros, con el espacio, creando un movimiento molecular, un espacio nómada donde el cuerpo es línea de fuga.

Esos tres niveles de relación: con el propio cuerpo, con el cuerpo del otro y con el espacio, interaccionando provocan escenarios físicos, modificando el espacio, los otros cuerpos y las presencias individuales.

Podemos trabajar para desarrollar las posibilidades de transformación del cuerpo en su modo de percibir la realidad, un modo mas completo de conocimiento, de entender, capturar la realidad, no solo racionalmente, sino aprender, en el sentido de prender – tomar la realidad también físicamente.

Un modo de conocimiento que nos permite incorporar físicamente la realidad, a través de un cuerpo conciente. Posibilidad de conocimiento que ofrece el arte, un conocimiento que no queda fuera del cuerpo, un conocimiento que incorpora la realidad también en sus variantes sensibles. No es poca cosa. Es un posible escenario de desarrollo de la cualidad humana.

Cuando se investiga el cuerpo, con el cuerpo, se corre el riesgo de crear un movimiento racionalizado, esto es; un movimiento que no produce ecos, no produce consecuencia, sin memoria física. Se corre el riesgo de crear una presencia racionalizada, no sensible, sin ecos humanos. Esto pasa cuando el movimiento no toca el sistema nervioso.

Cada sistema nervioso tiene un modo de reaccionar, creo que eso define mucho nuestra personalidad, nuestro carácter.

Mi sistema nervioso es sumamente sensible a algunos sonidos, por ejemplo es fácilmente irritable con los ladridos de los perros, noté que otras personas pueden ignorar ese sonido que en mi provoca una fuerte transformación de mi estado de ánimo. Es claro que los sistemas nerviosos reaccionan a los impulsos – estímulos – informaciones, de modo diverso, provocando consecuencias distintas en nuestra sensibilidad.

Tengo la sensación que muchas veces se piensa en la sensibilidad como a algo espiritual, como a algo que está fuera de nuestro cuerpo. La sensibilidad está alojada en las fibras de nuestro sistema nervioso.

Las informaciones, los impulsos que recogen las fibras nerviosas distribuidas en mi cuerpo llegan al cerebro y del cerebro parten otros impulsos, otras informaciones. Se produce una dialéctica.

Cuando siento el ladrido del perro aparece en mi cuerpo una cierta violencia que mi cerebro, en su cualidad racional, me ayuda a controlar. Puedo en esos casos percibir con claridad el nivel sensible y el racional que interaccionan.

Me imagino nuestra presencias escénicas como un intercambio de impulsos entre ese nivel sensible y racional que provocan una percepción, un estado de conciencia físico. Una percepción física sensible.

Norberto


VIDEO 2 "Fuga!"

PROVOCACIÓN 2 – CASI PRÁCTICA -

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LA NATURALEZA DEL TIEMPO y la HISTORIA PERSONAL

Podemos combinar estos dos elementos.

Acelerando el tiempo puedo convocar al viejo en mí.

Desacelerando puedo evocar el niño que fui.

Parar el tiempo es dejar aparecer el yo actual.

Escenarios posibles en un cuerpo modificado por un flujo artificial de tiempo: acelerado – parado – desacelerado. ¿Un tiempo molecular?

Reorganización molecular de un cuerpo modificado por un tiempo virtual.

LA NATURALEZA DEL TIEMPO

¿Podemos materializar el tiempo en el cuerpo y en el espacio?

¿Cuál es la sustancia del tiempo y como se puede modificar?

¿Cómo puedo percibir la sustancia del tiempo y cómo puede transformarme?
Parar el tiempo – dejarme llevar por el tiempo – dialogar con el tiempo.

HISTORIA PERSONAL

La persona que uno fue, la persona que uno va a ser. Esa o esas personas como personas imaginadas – creadas – recreadas pueden ser objeto de mimesis.

Mimesis de personas recordadas y/o imaginadas.

Recordar el niño que fue. Historias de infancia y sus consecuencias hoy.

Imaginar el viejo que será. Posibles escenarios de vejez. Deseos y temores.

¿Qué consecuencias deja el tiempo en nosotros y cómo “trabajar” con el tiempo? Con el tiempo en el cuerpo.

Algunos árboles cuando son cortados transversalmente, dejan ver una superficie de círculos concéntrico que revelan su edad, se ve el paso del tiempo en el tronco – cuerpo de la planta. Las estaciones van dejando una memoria en forma de anillos que nos hablan de inviernos más o menos largos, de veranos más o menos calientes, revelan cuando el árbol sufrió más o cuando creció mejor. Esos anillos son la historia del árbol e indagando con mayor profundidad revelan también sus vivencias; esas marcas particulares que crean nudos, crean una concentración de materia que modifica los círculos sucesivos.

En el cuerpo humano seguramente es mejor no hacer un corte transversal para descubrir su historia, tenemos otros modos menos violentos. Los actores como los bailarines tienen sus modos para indagar sus memorias físicas, para transformar las propias vivencias en formas artísticas que desentrañan comportamientos humanos, formas que generan un modo de conocer, de comprender mejor la conducta de los seres humanos; ocupación esencial de la actividad artística.

El teatro es un modo de estudio del comportamiento humano en situación de representación.

Trabajando sobre el tiempo lo haremos es sus tres direcciones; pasado, presente y futuro, liberando a través de la acción los comportamientos celados en el cuerpo y su posibles transformaciones.

Para ello tendremos que proyectar nuestra acción en el futuro, observando nuestras conductas en un tiempo virtual que potencialmente ya existe en nosotros. En este juego de dejar transitar el cuerpo en el tiempo - y por lo tanto también el tiempo en el cuerpo – recreamos en el teatro la posibilidad de un ejercicio de vida, no de representar sino de producir historia.

Tengo la suerte de trabajar con personas más jóvenes, compartiendo el mismo período histórico pero teniendo otro accionar, percibiendo la realidad de forma diferente. Esta diferencia es una posibilidad de conocimiento, de comprensión, de creación, una posibilidad de transformación… de teatro. Me interesan sus opiniones y las historias que las modelaron, las “vivencias” individuales y colectivas alojadas en esas personas.

Son colegas que pertenecen a una (o dos, ¿tres?...) generaciones más jóvenes que yo.

El tiempo pasó por nuestros cuerpos de modo diferente, no solo por el factor biológico y las consecuentes modificaciones que ello causa en nosotros, también por que el tiempo y los eventos que acontecieron en ese tiempo, dejaron una memoria en que nos hace reaccionar, opinar de modo distinto. El Zeitgeist, o sea; el espíritu del tiempo en el que coexistimos, y la visión, el modo de relacionarnos con este tiempo; nuestro Weltanschuung, o sea; nuestra imagen del mundo, no son del todo coincidentes. Esa diferencia puede ser el motor para la creación de este espectáculo.

Si bien somos coetáneos y una parte de la historia de mi vida personal coincide con un período histórico de la vida de ellos, tengo una experiencia de vida anterior que nos diferencia, un Weltanschauung -una intuición del mundo – diferenciada. Tengo un cuerpo que el tiempo, al pasar del sólido al líquido modificó sustancialmente, dejó otros anillos, otras densidades, otros nudos.

Por ejemplo: El 11 de septiembre del 2001 es una de esas experiencias históricas en común que nos han modificado. Otro 11 de septiembre, que no hemos compartido, es el del golpe militar en Chile del 1973, que fue para mí una “vivencia” que me dejó una visión del mundo y una concreta sensación física, de inseguridad y repulsión - quizás similar a la dejada por la del 11 septiembre 2001 -. En 1981 yo emigraba de Argentina a Europa y algunos meses después la guerra de las Malvinas producía una vivencia a partir de la cual puedo referirme a un “antes y un después”. En esos años mis compañeros de Fuga estaban ocupados en cosas más primordiales. Seguramente en 1989, “la caída del muro” no podía significar nada de importante para ellos. Estas “vivencias” no compartidas nos da otro Weltanschuung. Así como yo tengo otra imagen del mundo con respecto a la generación anterior a la mía, aquella generación que “vivenció” la segunda guerra mundial.

Vengo de una historia anterior, de otro Zeigeist. Arrastro elementos de un período histórico que se caracterizaba por tener un espíritu en “estado sólido” y que se fue liquidificando. Hoy compartimos una sociedad globalizada, que según la metáfora física de Zygmunt Bauman, vive en un “estado líquido”. El modo que tenemos de relacionarnos con el tiempo, de “poner” nuestro cuerpo en el tiempo, es seguramente distinto. Supongo que a mí me cuesta mas pasar del estado sólido al estado líquido, tengo que hacer un esfuerzo – a veces agradable a veces no – para cambiar, por ejemplo para pasar de certezas a incertidumbres. Mi generación tenía la pretensión y la certeza de cambiar la realidad y a esto seguramente correspondía una actitud física, tal vez más rígida, tal vez más desafiante, arrogante y apolínea. Hoy no existe la certeza ni la urgencia de cambiar el mundo, la realidad es una constante en la que el tiempo se dilata, el tiempo es un mar en el que se fluctúa en aparente libertad y con la angustia de no saber donde nos lleva la corriente. Parece que finalmente la determinación de la historia quedó en nuestras manos, solo que no sabemos que hacer con esto.

Cuando era joven no se usaba el concepto postmoderno y el determinismo histórico definía el futuro, no se usaba el teléfono para sacar fotos, además ninguno te llamaba por teléfono y te preguntaba donde estás, porque el aparato estaba inevitablemente en tu casa, las cartas se escribían directamente sobre un papel, el profiláctico era un opcional que servía para apaciguar otros miedos que los actuales, el uso de la droga era menos generalizado... muchas cosas cambiaron radicalmente en pocas décadas. El tiempo se pobló no solo otros eventos históricos, también otras músicas, otros modos de vestir, una educación distinta, distintos valores… que deja como consecuencia un modo distinto de vivenciar la historia que estamos compartiendo, un modo diferente de producirla y de reproducirla.

Este otro modo de vivenciar de mis jóvenes colegas me pone muy curioso. En el cotidiano vivimos muchas cosas en común, pero seguramente con efectos distintos, los eventos históricos generaron vivencias diferenciadas, modelándonos de modo tal que hace que seamos productos con formas de pensar, accionar y sentir distintos. Las marcas que la historia dejó en la memoria de ellos, seguramente son otras que las mías. Seguramente nuestros cuerpos contienen recuerdos y opiniones distintas de ese período de años que estamos compartiendo.

Me gustaría conocer, percibir de qué modo se formalizaron en el cuerpo de mis actores – bailarines, las vivencias de los eventos que pasaron por nosotros de otro modo, y también de los eventos individuales, esos que cada uno vivió. Me gustaría así entender mejor sus opiniones, ese modo de compartir este período de la historia.

Supongo que para ellos también puede ser una experiencia interesante, “un ejercicio de vida” que armonice con el “ejercicio artístico” que estamos practicando.

Para ello vamos a indagar en la memoria del propio cuerpo, a hacer metafóricamente algunos cortes transversales, descubriendo los anillos, las vivencias que modelaron las personalidades tanto generacional como individual.

Ahora tal vez se entienda mejor lo que escribí al inicio de esta provocación:

LA NATURALEZA DEL TIEMPO y la HISTORIA PERSONAL

Podemos combinar estos dos elementos.

Acelerando el tiempo puedo convocar al viejo en mí.

Desacelerando puedo evocar el niño que fui.

Parar el tiempo es dejar aparecer el yo actual.

Escenarios posibles en un cuerpo modificado por un flujo artificial de tiempo: acelerado – parado – desacelerado. ¿Un tiempo molecular?

Reorganización molecular de un cuerpo modificado por un tiempo virtual.

LA NATURALEZA DEL TIEMPO

¿Podemos materializar el tiempo en el cuerpo y en el espacio?

¿Cuál es la sustancia del tiempo y como se puede modificar?

¿Cómo puedo percibir la sustancia del tiempo y cómo puede transformarme?
Parar el tiempo – dejarme llevar por el tiempo – dialogar con el tiempo.

HISTORIA PERSONAL

La persona que uno fue, la persona que uno va a ser. Esa o esas personas como personas imaginadas – creadas – recreadas pueden ser objeto de mimesis.

Mimesis de personas recordadas y/o imaginadas.

Recordar el niño que fue. Historias de infancia y sus consecuencias hoy.

Imaginar el viejo que será. Posibles escenarios de vejez. Deseos y temores.

Norberto

24/09/07

Cumpliendo ahora a las 0.04 horas, 54 años.

Zeigeist: Espíritu del tiempo; el nivel de desarrollo intelectual y cultural del mundo, en una época.
Weltanschuung: Intuición, visión del mundo.

INTERVISTA AGOSTO 2004 - VIA ROSSE/FESTIVAL UN PONTE TRA CULTURE

INTERVISTA A

NORBERTO PRESTAVIA ROSSE

AGOSTO 2004

http://www.unpontetraculture.com/brasile.htm

FESTIVAL UN PONTE TRA CULTURE

“A CAMERANO NELLE GROTTE DI NOTTE …” STORIE DI MIGRAZIONE

1) Norberto, parlaci di VIA ROSSE, com’è nata? Quali sono le attività pedagogiche ed artistiche future della compagnia?

Quando Sabine Uitz e io ci siamo trasferiti dalla Germania in Italia abbiamo preso una casa di campagna a Vighizzolo d’Este in provincia di Padova, in una strada che si chiama Via Rosse. Come si sa, i teatranti portano il proprio lavoro in sé, sono loro stessi a generare, a creare la propria attività, dunque abbiamo portato con noi i nostri progetti e anche la nostra storia. A Este, una piccola città vicino a casa nostra, abbiamo fondato prima una scuola di teatro e approfittando del nostro permanente girovagare per il mondo, abbiamo anche organizzato un festival internazionale, sviluppando così collaborazioni con tante realtà teatrali tanto in Europa come in America Latina.

Dopo sei anni con la Scuola Civica di Este e quattro con il festival internazionale e molti incontri e produzioni nella Città di Este, il rapporto con l’amministrazione comunale era diventato più un peso che una collaborazione, così abbiamo deciso di concentrare la nostra attività nella casa di Via Rosse per riuscire ad approfondire il nostro lavoro artistico e anche organizzativo. Si aggiunge Eleonora Bovo, fino a quel momento allieva e anche attiva collaboratrice, e trasformando il fienile in una sala di teatro la nostra casa diventa il Centro di Produzione Teatrale Via Rosse.

Come dice la nostra presentazione “Il centro Via Rosse definisce uno spazio di creazione teatrale, ma anche di realizzazione di festival, incontri artistici, e seminari nazionali e internazionali. Per questo si propone come ponte tra continenti, paesi e culture diverse, tra teatranti ed artisti in genere"

2) Parlaci del processo di realizzazione in Storie di Migrazione.

Abbiamo lavorato con molto entusiasmo a partire da questa proposta che ci ha fatto Gianluca, un tema che ci interessa visto che è parte delle nostre “preoccupazioni”. “Raccontare storie di migrazione è in buona parte raccontare la storie dell’umanità”.

Prima abbiamo fatto un lavoro di ricerca: leggere e anche parlare con le persone che potevano raccontarci storie che ci aiutassero a creare “momenti teatrali”, storie di ieri ma anche storie di oggi, storie che ci aiutassero a capire un’attualità sempre più difficile da capire, forse anche perché si è persa la memoria e con quello la propria identità.

Riscrivere per raccontare questa storie mettendo insieme attori italiani e musicisti argentini, in uno spazio pieno di storia come sono le grotte di Camerano, è stato un lavoro affascinante. Dopo, quando ci siamo trovati con un pubblico sensibile e attento, l’evento teatrale è diventato un momento magico, d’emozione ma anche di riflessione.

3) Quali sono i punti d´incontro tra Via Rosse e l´Ass. Int. Un ponte due culture?

Tanti. Quando nel 1999 ero in Argentina a lavorare in un progetto che si chiamava “Un ponte sull’Atlantico”, mi sono reso conto che c’è un festival che si chiama “Un ponte tra culture”, vado a vedere e mi incontro con Gianluca Barbadori. Mi trovo con uno con cui posso condividere un sogno, costruire un ponte, che poi si tratta di tanti ponti, tra realtà teatrale ma anche culturale, tra paesi ma anche tra persone, tra artisti ma anche tra pubblico. Il forte desiderio ma anche la consapevolezza della necessità di un modo di fare, di comunicare, di condividere, che parta dal rapporto umano, che recuperi e sviluppi valori culturali, usando fondamentalmente il teatro, è un compito forse troppo ambizioso ma assolutamente necessario.

Da allora la collaborazione tra “Via Rosse” e “Un ponte due culture” è un’attività quotidiana, un lavoro che da più senso al nostro lavoro. La creazione e realizzazione di progetti teatrali che sono in realtà progetti culturali e sociali.

4) In questi tempi apparentemente mutanti qual è la funzione sociale del teatro di VIA ROSSE?

Credo che con quello che ho risposto prima si può intuire quale siano i valori che orientano il lavoro di Via Rosse.

Noi siamo un piccolo gruppo, tre persone: Sabine Uitz, Eleonora Bovo e io, in una casa nella campagna veneta; ma con tanti colleghi, collaboratori, amici distribuiti in tanti piccoli posti in tanti paesi, persone molto vulnerabili che in gran parte fanno semplicemente teatro e che hanno difficoltà ad accettare così com’è il tempo in cui ci è toccato vivere, che produce un teatro che prova a riflettere ed emozionare attraverso i fatti umani.

Forse quello che dico può suonare presuntuoso, ma per me pensare alla “umanità” è pensare a 6.000.000 milioni di persone. Nessuna ideologia, nessuna politica, nessuna religione, nessun principio d’umanità ha validità se non contempla il benessere di questi 6.000 milioni di persone.

Dopo in realtà, facciamo semplicemente teatro.

Carta: "Diez años del Séptimo Fuego"

Querida Viviana:

Queridos Séptimo Fuego:

Recibo con alegría el e-mail con la crítica del Predilecto y es hermoso sentir que a pesar de tantos kilómetros de distancia estamos trabajando juntos, de algún modo desarrollando un modo de estar cerca a través de la creación. La crítica inteligente y sensible de Adriana Derosa resalta el elemento que tu versión valorizó del texto; la presencia de la mujer. Ese elemento que en diciembre cuando presencié los ensayos, me hizo redescubrir la obra, un elemento que estaba en las sombras y vos lo pusiste en plena luz con la presencia de Elizabet que da vida a Anna Larina Bucharina. Me hiciste – me hicieron – un regalo enorme ayudándome a comprender algo más, un poco más de las sutilezas de los comportamientos humanos, de sus debilidades y valores, de las infinitas posibilidades de relacionarse, de reinventar posibilidades de ver y rever la vida, de comprender los misterios de nuestras sensibilidades. Esta manía de teatrantes ocupados en encontrar el detalle, la diferencia, la posibilidad de reinventar. Parece un juego - y en un cierto sentido lo es – pero es nuestro modo de comprender, de intentar comprender los secretos que hacen que los seres humanos seamos tan extraordinariamente contradictorios, tan banales como geniales, tan crueles como tiernos, tan miserables como generosos. Tu sensibilidad de mujer y de artista, la pasión de tus actores, la solidaridad de los integrantes del grupo, dio una posibilidad más a la comprensión de este texto que hoy compartimos y que para mi es el mejor modo de estar cerca de ustedes saludando los primeros diez años del Séptimo Fuego.

Varios son los años que nos conocemos, un poco menos de diez, cuando el Séptimo estaba dando los primeros pasos, durante estos años nos hemos encontrado en varias ocasiones, siempre en ese espacio que se transformó en un punto de referencia, un lugar en donde el teatro es una posibilidad de crecimiento tanto artístico como humano, en donde es posible encontrarse con el Séptimo Fuego, con su público y también con otros colegas, en donde conocí a Renzo y a la Comuna Baires, en donde espero volver a continuar a crecer, a comprender un poco más, a tener otros encuentros y reencuentros felices.

No es fácil hallar lugares en donde el teatro es un hecho cotidiano abierto, contaminante de experiencias y de personalidades. Cuando viajo para mi es difícil acertar con mi lugar, pero en cualquier ciudad del mundo me puedo sentir en casa si encuentro el espacio en donde compartir esta tarea de comunicar, esta ocupación de intentar permanecer lúcido. Claro que este lugar puede ser un bar, una esquina, el banco de una plaza, muchas son las posibilidades de diálogo, pero pocas las realizaciones. El mundo se puso desconfiado e apático, las relaciones banales y los temas de preocupación también. Puede que algún encuentro mágico en la cola de un cine o de una panadería salve por algunos minutos esa rutina de gestos sin emociones, de palabras sin contenidos, pero raramente una posibilidad de trascendencia, de continuidad en el intento de vivir concientemente superando los mecanismos que producen personas y ciudades incapaces de gozar de este instante de lucidez que es vivir, incapaces de contener esta experiencia de seres sensibles, pensantes, transformadores y transformables. Yo necesito espacios como el del Séptimo Fuego y no hay muchos. Por eso festejo con ustedes a la distancia, esperando estar pronto por allí, por eso agradezco el regalo de esta versión del “Predilecto de los Lepidópteros”; generosa, inteligente, con la fuerza y ternura que ustedes tienen en todo lo que hacen.

Norberto

Crítica del Predilecto de los Lepidópteros - Mar del Plata -

Mar del Plata, 20 Enero 2008

Temporada teatral
Un vestido y un amor
por Adriana Derosa
El elenco teatral de El Séptimo Fuego estrenó “El predilecto de los lepidópteros”, la obra de Norberto Presta que teje su trama sobre dos historias: la de un amor inagotable y la de la proscripción, condena y fusilamiento de uno de los líderes de la revolución bolchevique.
En efecto, Nikolai Bujarim fue el predilecto de Lenin. Luego el régimen estalinista lo condenó a muerte acusándolo de una traición de la que, misteriosamente, se declaró culpable.Quizá lo más destacable de esta propuesta sea la puesta en escena imaginativa y sutil que aleja la obra del posible panfleto, y la enfrenta con un sentimiento poético de la realidad. La escritura aparece como uno de los elementos centrales y es la directora la que se ocupa de darle una presencia material a lo etéreo de la letra viva.El versátil espacio escénico utilizado en varias dimensiones permite al espectador sorprenderse a cada instante, y recibir desde lo visual un estímulo que colabora con la construcción del sentido.La mujer, siempre la mujer, funciona dramáticamente como el elemento que más hace a la recreación infinita de un mundo que se evapora. Ella, que ha transcurrido la historia, se encarga de plantear ante los presentes la necesidad de relatar lo que realmente existe: el amor. Un amor que ha hecho que sus ojos se llenen de lágrimas en la imagen del marido y del hijo. El amor en esas fotos viejas. El amor que hace que los motores del mundo sigan en pie por más que fracasen las revoluciones o que el mundo por momentos parezca no tener sentido. Una mujer desde una hamaca roja le dice al futuro que todo es posibilidad, aunque la clandestinidad haya sido su marca.
Ella en su cabezaAna es el personaje femenino del relato escenificado en fragmentos del tiempo. Es la esposa de Nikolai, una mujer que había sido educada con las prerrogativas económicas de ser la hija de otro líder de la revolución –Larin- y se había unido al amor del tímido militante comunista a los 16 años. La vida la puso a prueba, porque tras su maternidad fue detenida, apartada de su pequeño hijo, y confinada a diversos campos de detención, de los que era trasladada permanentemente para que su paradero no fuera conocido ni tampoco su condena.Su marido, con el que sólo había convivido por tres años, le había dirigido una carta antes de ser fusilado en 1937, pero Ana no la leyó sino cincuenta y cinco años después. El régimen ni siquiera le había dado ese consuelo, pero alguien se ocupó de mantener esa nota, esa escritura cargada de justificaciones que finalmente le fue entregada.Ana murió en 1998 después de haber verificado sobre el cuerpo los resultados de una historia que Nikolai no pudo ver; ella conoció los contrapesos de sus actos y el juego de engranajes que hace que el hilo se corte por lo más delgado. Ana vio el deterioro de la Unión Soviética, vio el fracaso de las pretensiones de la revolución, como antes había visto la enloquecida carrera de Stalin por ser el único líder que respiraba en el territorio soviético. Había sido el testigo silencioso de los acontecimientos y, por eso, en esta situación simulada del reencuentro con Bujarim, es un archivo vivo de lo que no fue, un fichero vacío que se niega a leer la historia desde los datos que se han negado por su propio peso. Ana ve la vida desde lo único que ha quedado en pie, pero a la vez es la bajada a tierra de lo femenino universal: la mujer anclada en la maternidad y el eje familiar que no acepta argumentaciones intelectuales que no den respuestas a lo que realmente importa. La más inmediata e innegable de las realidades.Elizabet Mola es la actriz y tiene entre sus manos un desafío durísimo, ya que su personaje es complejo y exigente. Afronta la escena con ductilidad y haciendo uso de unas condiciones físicas que la benefician: hace creíble un estereotipo de época y puede quebrarlo como un fantasma. Puede trabajar desde una dimensión vertical en el trapecio estilizado de las telas. Puede desarmarse en lágrimas y puede rejuvenecer. Es el eje de imágenes muy bellas y las sostiene. Ha crecido mucho desde “Maximiliano, diez años después”, y seguramente seguirá en ese camino: hoy debe buscar el aplomo de la experiencia, la suya y la de Ana. Juego de rolesPero en este orden, la Ana que muestra la obra de Presta es Ana real, simbolizada y condensada en una imagen, y no la representación mental que Nikolai puede haber tenido de ella. Es una mujer con las marcas que lo femenino ha dejado en su ruta. Con las dudas, con los restos de la devastación entre las manos.Nikolai es una representación: compleja construcción de Pedro Benítez que requería de su notable experiencia. Fiel a sí mismo y a las justificaciones que acabaron poniéndolo ante un pelotón de fusilamiento, él es quien ha muerto antes, y su discurso no se aloja en particular en ningún momento de la vida ni de la muerte. Le importa reconstruir su imagen delante de Ana y de su hijo. Pero convengamos que Ana es quien ha muerto anciana, ha tolerado la vida, la ha resistido heroicamente y tiene desde allí estatura suficiente para acusar de necedad a su marido y a su generación.La obra problematiza entonces fundamentalmente los conceptos de heroísmo e ideología en confrontación con la resistencia. Los parámetros que se enfrentan son los representados por un corazón que no cesó de latir por más que la adversidad se le viniera encima con las uñas afuera, que se resistió en el fragoroso empeño por la vida. Su figura es confrontada con El Predilecto, el que se dejó matar confesando un crimen que no había cometido, el que murió y la dejó sola, y que sólo le dejó una carta con la que no recompuso absolutamente nada. Un niño huérfano, una mujer encerrada: demasiado daño, dice ella, por una revolución que ya no existe. Demasiada pérdida conocer a su propio hijo 20 años después, cuando el régimen por fin se lo permitió. Más le hubiera valido al líder negarse a la historia, negarse al devenir de acontecimientos que amenazaban con hacerlo quedar ante las generaciones futuras como un antirrevolucionario, negarse a todo. Porque el amor así lo hubiera justificado. Eso dice Ana. Le dice que fue un necio.Por eso en el eternamente rojo de la escena, Ana es la mariposa, la que ha podido cambiar de piel, la que desde el capullo del encierro se convierte en mariposa en una resistencia eterna ante la muerte. Nikolai -dice la obra- fue mariposa que se convirtió en oruga: no tuvo la capacidad de regenerar la piel.Ana es el rojo, un eterno corazón que no cesó de latir, la representación de un amor que no se terminaría con ninguna cortina de hierro, con ninguna celda en Siberia. El corazón rojo de una mujer de blanco. Mariposa.
Malinche






CAIDA LIBRE / FREIER FALL /CADUTA LIBERA


SOLEDADES: CARTA A UNA GENERACIÓN


VIAJE A LA COSTA

EL BAÑO DE LOS PÁJAROS Y EL MÉDICO A PALOS